sábado, 15 de diciembre de 2012

Solaris y la solarística


           
Solo entiendo que en tanto que duermo ni tengo temor ni esperanza, ni trabajo ni gloria; y bien haya el que inventó el sueño, capa que cubre todos los humanos pensamientos, manjar que quita el hambre, agua que ahuyenta la sed, fuego que calienta el frío, frío que templa el ardor y, finalmente, moneda general con que todas las cosas se compran, balanza y peso que iguala al pastor con el rey y al simple con el discreto. Sola una cosa tiene mala el sueño, según he oído decir, y es que se parece a la muerte, pues de un dormido a un muerto hay muy poca diferencia.
–Nunca te he oído hablar, Sancho –dijo don Quijote–, tan elegantemente como ahora;

                                                     Cervantes, El Quijote, Segunda parte, capítulo LXVIII

Una enigmática escena de la película Soralis, de Andréi Tarkovski, se desarrolla en la biblioteca, el centro de la estación espacial suspendida a baja altura sobre el planeta Solaris. El decorado cambia la apariencia de nave futurista por la de una estancia circular, sin ventanas, decorada con muebles clásicos, pinturas de Pieter Brueghel “El Viejo” y otras reproducciones de obras de arte. Sobre la mesa que ocupa gran parte de la sala, unos candelabros encendidos transmiten una luz cálida, frente a la luz blanca que predomina en otras escenas. En ese lugar del universo, cuatro personajes, tres hombres y una mujer, se reúnen para celebrar un cumpleaños y hablar acerca de lo que les está sucediendo. Uno de ellos no es un ser humano.
En la biblioteca se acumulan estantes de libros dedicados a la ciencia solarística. Pero el cibernético Snaut buscará entre el desorden un ejemplar de El Quijote, e instará a Kris Kelvin, el protagonista, a que lea el fragmento en el que Sancho habla juiciosamente de los sueños; en su réplica, llena de asombro, don Quijote continuará: “por donde vengo a conocer ser verdad el refrán que tú algunas veces sueles decir:  ‘no con quien naces, sino con quien paces’”. Las fronteras entre Sancho y don Quijote, lo real y lo ideal, han comenzado a borrarse; el ser humano ha llenado esa fisura con los sueños, los recuerdos, el sentido de la existencia, la posibilidad de conocer y comprender lo que llamamos realidad.
Cuando los tres hombres salen de la biblioteca el libro permanece abierto sobre la mesa; una hoja seca marca una página con una ilustración de don Quijote y Sancho a lomos de sus cabalgaduras. Pronto la estación espacial realizará maniobras y se producirán treinta segundos de ingravidez. Kelvin regresa y encuentra a Harey, la mujer, fumando, con una mano sobre el libro y la mirada fija en un cuadro, Cazadores en la nieve (1565), de Brueghel. La cámara, como si estuviera colocada en los ojos de Harey, recorrerá los detalles del cuadro, los fragmentos de vida cotidiana. Suena el Preludio coral en fa menor de Bach, mientras se eleva un candelabro con las velas encendidas, se agitan los cristales de una gran lámpara  y Harey y Kris se abrazan suspendidos en el aire. Delante de ellos, como un tercer personaje, flotará atravesando la escena el libro abierto de El Quijote.
Nada de esto existe en Solaris, la novela que Stanislaw Lem publicó en 1961 y en la que Tarkovski se basó para crear una obra de arte y una personal contribución a la Solarística, al intento de explicar el fenómeno Solaris, un laberinto perfectamente urdido que podemos atravesar por distintas vías. Cuando lleguemos al final quizás encontremos una respuesta que nos satisfaga; si no, no importa; por el camino habremos disfrutado de la intriga, la imaginación y la maravilla, el humor y la delicada ironía, las reflexiones sobra la ciencia y los límites del conocimiento humano, y una hermosa e imposible historia de amor.
Fotograma de Solaris de Tarkovski
Mientras que la novela de Lem se desarrolla en Solaris, la película de Tarkosvki se inicia en la Tierra, en la casa de Kelvin, y se cerrará, como un círculo, en esa misma casa: “Necesito la Tierra para subrayar los contrastes. Me gustaría que el espectador pudiese apreciar la belleza de la Tierra para que piense en ella al salir de Solaris; en resumen, para que sienta ese sano dolor de la nostalgia”, declaraba Tarkovski, que en su obra Esculpir en el tiempo, se refería de este modo a la película:

Solaris trata de personas que se han perdido en el cosmos y que –quieran o no– ahora tienen que aprender cosas nuevas. Este afán de saber, impuesto aquí al hombre desde fuera, es a su modo algo tremendamente dramático, puesto que se ve acompañado de continua intranquilidad y de carencias, de dolor y decepción, puesto que la verdad última es inalcanzable.

 A Tarkovski no le interesaba la ciencia ficción; en el caso de la película Solaris, “distraían de lo esencial”, pues aunque esas naves de la novela de Stanislaw Lem “estaban bien elaboradas y tenían su interés”, la idea fundamental de la película “se habría expresado con mucha más claridad si hubiera prescindido de todo aquello”. “Ya va siendo hora de que separemos la literatura y el cine”, escribía Tarkovski para quien había obras “de las que solo se le ocurriría hacer una película a quien despreciara por igual el cine y la literatura (…), obras maestras que demuestran que su autor es absolutamente único”. Solo podrían servir como base para una película relatos “cuya fuerza” residiera en alguno de sus componentes: las ideas, la estructura lógica, su tema. Esta literatura no se preocuparía “por la expresión artística de las ideas que contiene”. Tarkovski incluía Solaris en esta categoría y, por tanto, era susceptible de ser recreada. En 2002, treinta años después de esta película, aparecía la versión de Soderbergh, donde no faltaba una cuidada fotografía de naves espaciales, un amor pasional con desnudo de George Clooney incluido (de espaldas, claro), y algunas soluciones argumentales al más puro estilo “Hollywood con pretensiones”, como una escena de Contacto que recuerda a E.T., o un final feliz y complaciente.
Stanislaw Lem no estaba satisfecho con la versión de Tarkovski, del que difería profundamente en la “percepción de la novela”: “Mientras yo creo que el final del libro sugiere que Kelvin espera encontrar algo asombroso en el universo, Tarkovski trata de crear la visión de un cosmos desagradable, que va seguida de la conclusión de que uno debe retornar inmediatamente a la Madre-Tierra”. En una entrevista concedida en 2004, al ser preguntado acerca de la topografía del planeta Solaris, que no aparece recreada en ninguna de las adaptaciones cinematográficas, Lem respondía

(…) Siempre me han decepcionado las producciones cinematográficas, la última de Soderbergh o la de Tarkosvki. En ninguna salieron esas visiones mías. Cada director es como un caballo que quiere llevar el carro en su dirección. Y al final siempre salía un malentendido. Ya no me hace ilusión que hagan adaptaciones cinematográficas de mis obras. Tendría que haber afinitas, un entendimiento, una unión espiritual entre el escritor y el director de cine, para evitar esos malentendidos. La versión americana me ha parecido muy mala.

Solaris, el protagonista olvidado

Tarkosvski y Soderbergh recrearon la novela Solaris, pero en las dos versiones se echaba de menos al gran protagonista: el “océano protoplasmático”, el único habitante de Solaris, un planeta descubierto poco más de cien años antes de los sucesos que narra la novela. Con un diámetro un veinte por ciento mayor que el de la Tierra y una atmósfera desprovista de oxígeno, Solaris giraba “alrededor de dos soles gemelos: el rojo y el azul”. No se encontró vida en aquel lugar cubierto en su mayor parte por un gran océano, el objeto de todos los misterios y de todas las controversias científicas.
A lo largo de los años “ejércitos enteros de investigadores” habían engendrado infinitas teorías, se habían creado diversas ramas de la solarística y la bibliografía había llegado a ser casi inabarcable. Solaris acabó siendo considerado como  un “mar-cerebro protoplasmático, un planeta dotado de vida, pero con un solo morador”.  Sin embargo “cuando se consiguió por fin desentrañar el enigma, al menos en parte, resultó que la explicación resultante vino a arrojar ­–como ocurriría más tarde con todo lo relativo a Solaris– una incógnita quizás más sorprendente todavía que la anterior”.
     “¿Cómo podéis comunicaros con el océano si no sois siquiera capaces de hacerlo entre vosotros?”, bromeaba el director del Instituto solarístico, cuando Kris Kelvin, el narrador, era estudiante. Setenta y ocho años después de comenzarse a compilar los conocimientos sobre Solaris, estos seguían siendo “un lastre inútil, una ciénaga de hechos”. Una nueva generación de investigadores popularizó “la opinión del océano pensante” y “aquellas hipótesis exhumaron y revivieron uno de los más antiguos problemas filosóficos de la humanidad: la relación entre la materia y el espíritu, la consciencia”.
Ante el estupor de la comunidad científica, el mar, esa “gelatina gravitatoria” pasaba su tiempo creando formas extrañas que los solaristas bautizaron con nombres como arbomontes, mimoides, luengones, simetríadas, asimetríadas... Un catálogo recogía “trescientas variedades de formas nacidas del océano vivo”.  Aquellas formas que engendraba el océano aparecían y desaparecían, como un juego; creaban una geografía fantástica de “locas ciudades” que los científicos fotografiaban en pequeñas fracciones y describían en innumerables libros. Intentaban conocer el misterio de la materia, pero era “como caminar por una biblioteca de libros escritos en un idioma desconocido, fingiendo que uno solo está examinando los lomos de colores”. En ese caos de las hipótesis, la solarística se convirtió en un “laberinto cada vez más enredado plagado de callejones sin salida”.
Kris Kelvin relata la visita de un grupo de escolares al Instituto Solarista de Aden. Los llevaron a una sala que albergaba más de noventa mil fotografías microfilmadas, de pequeñas fracciones de simetríadas desaparecidas.

Fue entonces cuando, de pronto, una niña regordeta, de unos quince años, de mirada inteligente y resolutiva tras los cristales de sus gafas, preguntó:
–¿Y para qué sirve todo esto?
En medio del incómodo silencio que siguió a  la pregunta, únicamente la profesora miró con severidad a su insubordinada alumna; ninguno de los solaristas que realizaban la visita guiada, y entre los cuales estaba yo, supimos responderle.

Los ataques

Cuando el sicólogo Kris Kelvin llegue a Solaris deberá enfrentarse a una inquietante situación. Gibarian, su amigo y colega, se ha suicidado; los otros dos científicos, el cibernétido Snaut y el físico Sartorius, se muestran esquivos y enigmáticos. Nada parece estar en su sitio, reina el desorden y la suciedad, mientras que el viento brama y el miedo se adueña de Kelvin: “Estaba tan tenso que me resultaba insoportable el espacio vacío que notaba a mis espaldas”. Abajo, el gran océano prosigue su existencia solitaria en el cosmos. Mientras esperamos la llegada de los monstruos o intuimos su presencia, Kelvin repasa viejos manuales solarísticos, intentando buscar una respuesta. Pronto comenzará a percibir los ataques reales que sufren sus solitarios compañeros: una misteriosa mujer negra camina por la estación; de la habitación de Sartorius llegan ruidos extraños y “una voz infantil estalla de risa”. Cuando Kelvin le pide una explicación a Snaut, este le responde: “Ya lo entenderás… cuando vengan a verte”.
Kris Kelvin recibirá su personal ataque, y con él se iniciará la historia de amor,  la línea argumental que predomina en las dos películas basadas en Solaris. El visitante de Kelvin será Harey, su mujer, muerta diez años atrás, una “Harey simplificada, reducida a una serie de réplicas características, a unos cuantos gestos y movimientos”. Pero esta historia de amor está unida a la conciencia atormentada de Kelvin que siempre se había culpado del suicidio de su mujer. Kris comenzará a sentirse atraído por ella “más allá de toda razón, más allá de los argumentos y del miedo”. Y conforme avanza la novela el miedo desaparecerá por completo de él: “Ya nada me sorprendía, ni siquiera mi propia indiferencia. Había dejado atrás el miedo y la desesperación. Me encontraba más lejos, ¡oh, nadie había estado aún tan lejos!”
Solaris de Tarkovski
Aquellos visitantes compuestos de neutrinos “partículas unas diez mil veces más pequeñas que los átomos”, no eran réplicas de determinadas personas, explicaba Sartorius, “sino una proyección materializada de lo que contiene nuestro cerebro en relación con una persona en concreto”. Pasaban se ser algo vacío a humanizarse, a superar incluso al modelo, y a tomar conciencia del porqué estaban allí: “No soy un ser humano, sino un instrumento” llegará a decir Harey. Y esa toma de conciencia, esa humanización y el amor que siente volverá dolorosa su existencia: “dime qué he de hacer para dejar de existir”, implora Harey a Kelvin.

El santo contacto

La novela Solaris se publica en pleno auge de la carrera espacial. Las grandes potencias mundiales se habían lanzado a una competición cuyo objetivo era llegar más lejos, avanzar en la investigación y en la tecnología, gastar enormes sumas de dinero, y todo ello unido a un afán propagandístico que generaba un enorme impacto psicológico en la sociedad. La realidad superaría a la ciencia ficción, a la literatura y el cine. Y quién sabe si alguna vez se llegaría a encontrar al otro, al extraterrestre que en el imaginario colectivo acababa adquiriendo los mismos contornos del ser humano. No existían los límites para los embobados espectadores que contemplaban en un televisor en blanco y negro las imágenes del hombre que pisaba por primera vez la Luna.
Solaris sigue cautivando a los lectores porque superó las convenciones del género de la ciencia ficción. Creó un planeta, Solaris, en el que vivía un ermitaño del universo, el océano; y creó una ciencia inútil, la solarística, que nos recuerda los apócrifos de Borges y los laberintos narrativos de Kafka. Solaris es también la reflexión sobre esa ciencia y sus mitos. “No queremos conquistar el cosmos, solo pretendemos ensanchar las fronteras de la Tierra”, dice Snaut, el escéptico personaje, que hablará también de los “caballeros del Santo Contacto”: 

Nos consideramos caballeros del Santo Contacto. Esa es otra falsedad. No buscamos nada, salvo personas. No necesitamos otros mundos. Necesitamos espejos. No sabemos qué hacer con otros mundos. Con uno, ya nos atragantamos. Aspiramos a dar con nuestra propia e idealizada imagen.

En la biblioteca de la estación espacial Kris encontrará un viejo libro, “la Introducción a la solarística de Muntius el hereje de la planetología”:

La solarística, decía Muntius, es un sucedáneo de religión de la era cósmica, fe disfrazada de ciencia; el Contacto, el objetivo que pretende, no es menos vago y oscuro que el trato con los santos o el sacrificio del Mesías. Empleando fórmulas metodológicas, la exploración equivale a liturgia, el humilde trabajo de los investigadores se traduce en espera de una epifanía, de una Anunciación, ya que no existen, ni deben existir puentes entre Solaris y la Tierra.

Las ideas de Muntius, para quien el Contacto “tras su beatificación, se había convertido con el paso de los años en una nueva eternidad y un nuevo paraíso” eran rechazadas por los solaristas, “de la misma forma que los creyentes rechazaban los argumentos que cuestionan su dogma de fe”.
Lo único cierto era que Solaris había sido capaz “de llevar a cabo la síntesis artificial” del ser humano; podía introducirse en los cerebros, como si fueran un “cristal transparente”, jugar con ellos, descifrar los deseos. “¿Y si él está de nuestra parte? ¿Quizás quiera hacernos felices y aún no sabe cómo?”, se pregunta Snaut. Solaris había trazado otro camino en su laberinto, había creado nuevas hipótesis que seguirían generando infinitas teorías, pero el misterio final permanecía oculto, como también permanece oculto el misterio de la existencia humana. Porque el ser humano, reflexiona Kelvin-Lem, "ha emprendido el viaje en busca de otros mundos, otras civilizaciones, sin haber conocido a fondo sus propios escondrijos, sus callejones sin salida, sus pozos o sus oscuras puertas atrancadas”. 


                                Solaris de Tarkovski. Escena de la ingravidez


Las citas pertenecen a las siguientes ediciones:

Lem, Stanisław (2011). Solaris. Primera traducción directa del polaco a cargo de Joanna Orzechowska. Introducción de Jesús Palacios. Madrid, Editorial impedimenta. 
Tarkovski Andréi, (1991) Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el cine, trad. Enrique Banús, Rialp,

miércoles, 7 de noviembre de 2012

El último crimen de Pascual Duarte


Durante los primeros años de este siglo, La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela fue una lectura obligatoria para los jóvenes andaluces que estudiaban segundo curso de Bachillerato. La novela, de innegable calidad literaria –eran malos tiempos para la lírica, como escribía Bertold Brecht–, estaba protagonizada por un cobarde asesino psicópata de mucho cuidado que vivía en un ambiente sórdido y que mataba porque “la sangre” parecía “el abono de su vida”, como le dijo a Pascual su primera mujer, poco antes de que la pobre se muriera de susto. Ninguno de los chicos a los que les di clase se entusiasmó con la obra y para algunos supuso un choque brutal, pues habían pasado directamente del lado oscuro de Harry Potter a esta novela que inauguró en España la corriente literaria que en su época llamaron “tremendismo”.

Los libros de texto de Lengua Castellana y Literatura no se ponían de acuerdo en cuanto al sentido de La familia de Pascual Duarte. En un manual se leía que la obra reflejaba “el ambiente pesimista de la posguerra”; en otro descubríamos que era una novela sobre la guerra, que “de forma ambigua” culpaba “a la República de los desmanes y los malos pasos de su protagonista”. Y otros la situaban justamente en la España anterior a la Guerra Civil. Pero en todos ellos, salvo excepciones, se dejaba claro que el comportamiento de Pascual se veía “determinado por el mundo rural en el que se desenvolvía”, o que ese ambiente rural y la circunstancia familiar se caracterizaban por la pobreza, la crueldad y la brutalidad[1].

La familia de Pascual Duarte se publica en 1942. Tres años antes habían terminado las batallas de la guerra civil, pero continuaba la tremenda represión judicial-militar fascista. Eran tiempos difíciles para todos, pero el joven Cela, de ideas entusiastas, pertenecía al grupo de los vencedores. Y si en un ambiente de escasez de alimentos y miseria moral, la vida era dura para todos, para los perdedores, que se vieron obligados al silencio, al miedo, a los paredones de fusilamiento, a las cárceles insalubres, a la redención por el trabajo en los campos de concentración, la existencia se convirtió en un auténtico suplicio.  

Julio Rodríguez Puértolas en su Historia de la Literatura Fascista[2], dedica  un capítulo a Camilo José Cela y su obra. A Cela le sorprendió el golpe militar en Madrid, pero en 1937 consiguió escapar a Francia, desde donde pasó a territorio franquista. Después de un breve servicio en el ejército fue declarado inútil por problemas de salud. En marzo 1938 envió una instancia al Comisario General de Investigación y Vigilancia ofreciéndose como espía en Madrid. Le denegaron la solicitud por menor de edad. Cela consiguió enrolarse de nuevo y fue destinado al Regimiento de Artillería Ligera número 16, en el que permaneció desde diciembre de 1938 hasta junio de 1939. Del 8 de febrero al 3 de marzo de 1939, el regimiento se detuvo en Torremejía, un pequeño pueblo de Badajoz, que más tarde Cela elegirá como espacio donde se desarrolle la historia de Pascual Duarte.

Cuando acabó la guerra Cela colaboró en revistas y periódicos fascistas. Fue protegido de Juan Aparicio, Jefe Nacional de Prensa y Propaganda, y gracias a él estuvo realizando actividades de censor entre 1941 y 1945. Como señala Rodríguez Puértolas se conservan documentos de sus actividades en el servicio de censura y “por sus manos pasaron no menos de 250 revistas y boletines diferentes”. En sus memorias escribió Cela: “De mis conductas censorias no he de hablar, todo menos pedir disculpas de algo que no me avergüenza”. Fueron numerosas las actividades falangistas de Cela en esa época: conferencias, presentaciones... Así, en El Español (10-IX-1942) Cela comentaba la poesía de Dionisio Ridruejo en un artículo –“La poesía y la sangre”– cuya idea central era “mientras haya sangre, habrá poesía”. Ya en un texto de 1940, recogido también por Rodríguez Puértolas, Cela había escrito: “Mussolini nos dijo que la Historia se mueve con la rueda de la sangre”.

Pascual Duarte: “La poesía y la sangre”

Cela, como los poetas garcilasistas, volvió su mirada y su pluma a la gloriosa época imperial de Carlos V. Su prosa tomó como modelo a El Lazarillo y utilizó la primera persona y el recurso del manuscrito encontrado por un transcriptor que sacaba “a la luz” al personaje, como “un modelo de conductas; un modelo para no imitarlo, sino para huirlo”. Las palabras de Pascual Duarte, un hombre de 55 años, aparecen por primera vez en una carta que el 15 de febrero de 1937 le envía, desde la cárcel de Badajoz, a un amigo del conde de Torremejía: “No quiero pedir el indulto porque es demasiado lo malo que la vida me enseñó y mucha mi flaqueza para resistir al instinto. Hágase lo que está escrito en el libro de los Cielos”.

La confesión de Pascual está dedicada: “A la memoria del insigne patricio don Jesús González de la Riva, Conde de Torremejía, quien al irlo a rematar el autor de este escrito, le llamó Pascualillo y sonreía”.  Ese “manso cordero, acorralado y acosado por la vida” –como lo describía su creador–, nos contará cómo ha llegado a la merecida situación en que se encuentra, en vísperas de ser ajusticiado por garrote vil. Nos describirá su casa miserable y su nada ejemplar familia, compuesta por un padre ladrón y maltratador, una madre alcohólica, infiel, que “vestía siempre de luto y era poco amiga del agua”, una hermana borracha y prostituta que introducirá a su chulo El Estirao, en la vida de Pascual; y un hermano, Mario, un enfermo mental –al que un cerdo le come las orejas–, que con diez años acabará ahogado en una tinaja de aceite.

Pascual siente debilidad por el “olor a bestia muerta” de su cuadra. Si le privaban de él, le “entraban unas angustias como de muerte”, tanto que, cuando viajó a la capital tuvo que oler su pantalón de pana para tranquilizarse. Mata a su perra, la Chispa, por gusto: “Tenía una sangre oscura y pegajosa, que se extendía poco a poco por la tierra”. A la vuelta a Torremejía, tras el viaje de novios, va a la taberna donde, sin que los amigos lo impidan porque “nunca fuera cosa de hombres meterse a evitar las puñaladas”, “arrea” a su amigo Zacarías “tres navajazos”: “Cuando se lo llevaban, camino de la botica (…), le iba manando la sangre como un manantial…”. Esa misma noche la mujer de Pascual aborta porque la ha descabalgado la yegua y nuestro protagonista mata al “animalito” con veinte navajazos: “Tenía la piel dura; mucho más dura que la de Zacarías… Cuando de allí saqué el brazo dolido, la sangre me llegaba hasta el codo”.

Tras la muerte de su hijo de once meses, Pascual, harto de las letanías de su mujer y su madre –“las mujeres son como los grajos, de ingratas y malignas”–, y por miedo a sí mismo, se marcha a Madrid. Al año regresa y encuentra a su mujer, Lola, embarazada. Nada más confesarle que ha sido de El Estirao, Lola muere y Pascual se cargará a ese chulo con un buen pisotón: “La carne del pecho hacía el mismo ruido que si estuviera en el asador… Empezó a arrojar sangre por la boca”.

Después de tres años en la cárcel Pascual quedó libre, lo “dejaron indefenso ante todo lo malo”: “Y creyendo que me hacían un favor, me hundieron para siempre”. De nuevo tendrá que luchar contra sus instintos asesinos: “La idea de la muerte llega siempre con paso de lobo, con andares de culebra, como todas las peores imaginaciones”, hasta que por fin mata a su madre en una prodigiosa escena de sangre y violencia, acompañada de una sublime animalización de madre e hijo: “Rugíamos como bestias, la baba nos asomaba a la boca”. La madre acaba arrancándole un pezón de cuajo al hijo, momento que este aprovecha para clavarle la hoja en la garganta: “La sangre corría como desbocada y me golpeó la cara. Estaba caliente como un vientre y sabía lo mismo que la sangre de los corderos”.

Es tanta la cantidad de sangre que corre por las páginas de las confesiones de Pascual que, de vez en cuando, el autor dará un respiro a su personaje con excursos reflexivos de tono sensiblero: “Tal vez no me creyera si le dijera que en estos momentos tal tristeza me puebla y tal congoja, que por asegurarle estoy que mi arrepentimiento no menor debe ser que el de un santo”. En otras ocasiones nuestro protagonista reflexiona sobre su condición de asesino: “Se mata sin pensar, bien probado lo tengo; a veces sin querer”; o sobre el castigo divino que le espera, pues vive sus días en la cárcel  “solamente preocupado por la idea de que todo lo malo pasado ha de conducirnos al infierno”.

Con el asesinato de la madre acaban las cuartillas de Pascual, y vuelve la voz del trascriptor para decirnos, entre otras cosas:

Sobre lo que no hay manera humana de averiguar nada es sobre su actuación durante los quince días de revolución que pasaron sobre su pueblo; si hacemos excepción del asesinato del señor González de la Riva -del que nuestro personaje fue autor convicto y confeso nada más, absolutamente nada más, hemos podido saber de él…

La novela termina con dos cartas. Una del capellán de la cárcel, que narra cómo a Pascual le flaquearon las fuerzas en el momento de su muerte porque el maligno no le dejó morir bien. Y otra más explícita de un guardia civil que cuenta cómo Pascual “terminó sus días escupiendo y pataleando, sin cuidado ninguno de los circunstantes y de la manera más ruin y más baja que un hombre puede terminar; demostrando a todos su miedo a la muerte”.

Un guiño a las señoritas de la Sección Femenina o las tijeras del censor

Según cuenta Cela Conde, en la biografía Cela, mi padre, el primer artículo del escritor fue “en el consultorio sentimental de Y, Revista para la Mujer, de la Sección Femenina, donde cobraba a tanto la respuesta siempre que diera consejos amables y ponderados”[3]. Quizás fuera este trabajo como escritor, unido a su actividad de censor, lo que influyera en las escenas amorosas de La familia de Pascual Duarte. En la primera de ellas Pascual hace el amor sobre la tumba de su hermano, nada más terminar el entierro. Basta con que Lola –con la que después tendrá que casarse por haberla dejado embarazada–, le acuse de ser poco hombre: “¡Eres como tu hermano!”, para que Pascual inicie el forcejeo y la lucha: “La mordí hasta la sangre, hasta que estuvo rendida y dócil como una yegua joven”. 

Tras una línea de puntos que indican al lector que un fragmento se ha censurado (recurso del “censor dentro del transcriptor” que utilizará Cela, con abundancia, en otros capítulos), descubriremos en el diálogo que eso era lo que Lola quería: “¡No eres como tu hermano!...¡Eres un hombre!”. El macho Pascual describe el final del encuentro amoroso con una metáfora que haría temblar los corazones de las virginales señoritas de la época: “La tierra estaba blanda, bien me acuerdo. Y en la tierra, media docena de amapolas para mi hermano muerto: seis gotas de sangre”.

Poco antes de que mate a su madre, en 1922, Pascual volverá a enamorarse de La Esperanza, pero esta vez la escena no pasará del beso de rigor –ella era bastante religiosa–, apasionado, casto, como de una película de la época a la que todavía el censor no le hubiera aplicado la tijera: “La besé ardientemente, intensamente, con un cariño y con un respeto como jamás usé con mujer alguna, y tan largo, tan largo, que cuando aparté la boca el cariño más fiel había aparecido en mí”.

De la censura al canon literario

Rodríguez Puértolas señala que La familia de Pascual Duarte no tuvo tantos problemas con la censura como después Cela se encargó de airear. La primera edición de 1942 fue bien acogida por ciertos sectores y se vendieron 1500 ejemplares. Fue la segunda edición la que censuró la Iglesia, cuando ya estaba casi toda vendida. La tercera edición se publicó en Argentina, y la cuarta, otra vez en España, con un prólogo de Marañón, que comparaba a Pascual con un héroe de la tragedia griega. Esto silenció a los detractores de la obra.  

Joaquín de Entrambasaguas, un crítico franquista, interpretaba así lo que no se decía en La familia de Pascual Duarte:

El encantador Pascual Duarte sería puesto en libertad, sin duda, apenas comenzada la guerra de liberación, por los marxistas, (…) para que defendiera al pueblo español –era el tópico grotesco y trágico– como tantos presos de delitos comunes lo fueron y en seguida él iría como dice, a su pueblo, donde estaría, los quince días que indica, para asesinar al Conde de Torremejía.

       J. L. Aranguren analizó la verdadera ideología de la novela y llamó la atención sobre la dedicatoria de Pascual al Conde de Torremejía, “su última víctima y su único crimen social”. Consideraba, pues la guerra civil como la clave de la novela. El tremendismo no era una descripción de la realidad, sino, paradójicamente, “una evasión de la realidad". Rafael Osuna, citado también por Rodríguez Puértolas, destacaba en 1979 el hecho llamativo de que Pascual Duarte no hubiese desaparecido en la matanza de Badajoz, como tantos prisioneros políticos, y que la regeneración del protagonista llegara “de manos de la Iglesia, en una cárcel franquista y nada menos que en el Badajoz de principios del 37”. Sin embargo, como señalaba Javier Cercas en su artículo “El pasado imposible”, publicado en 2002, La familia de Pascual Duarte seguía siendo considerada como un revulsivo antifranquista.

Con los años, Cela había cultivado la imagen de “enfant terrible de la literatura de posguerra”, como lo define Cela Conde en su biografía. Aunque Cela representaba, en verdad, a ese niño travieso y algo descarado de una familia bien avenida.

Lo que sucedió en la Torremejía real

En el año 2003 el historiador Francisco Espinosa publica La columna de la muerte. El avance del ejército franquista de Sevilla a Badajoz[4], un intenso trabajo de investigación sobre el recorrido que siguió la columna Madrid, que salió de Sevilla el 2 de agosto de 1938. En la introducción Espinosa recordaba que “el paso del Ejército de África por las tierras del suroeste en aquellos días iniciales de la sublevación creó un fenómeno particular, una forma de terror propia que nunca volvió a repetirse”. En 2006 Espinosa publica Contra el olvido. Historia y memoria de la guerra civil[5], una recopilación de artículos y conferencia, entre los que se incluye “Literatura e historia: el caso de Pascual Duarte o el crimen que nunca existió”, un análisis de la novela desde un punto de vista histórico.

El 10 de agosto de 1936 una de las agrupaciones de la columna Madrid, dirigida por el comandante Antonio Castejón, entró en Torremejía, un pueblo de 1000 habitantes cuya población se dedicaba a la agricultura. En una zona latifundista, lo peculiar de este pequeño pueblo “era que de las 2.282 hectáreas de su término municipal, 2.190 pertenecían a una sola propietaria”. La II República, con el proyecto de reforma agraria, había supuesto una esperanza para los jornaleros extremeños. Con el triunfo del Frente Popular en las elecciones del 36, parecía que la reforma iba por fin a llevarse a la práctica, algo que les resultaba intolerable a los grandes propietarios.

Pascual regresó a su pueblo en los “días de revolución”, es decir, en los días posteriores al fracaso parcial del golpe militar. Pero en Torremejía, como en casi toda la provincia de Badajoz, no hubo ninguna revolución. Siguiendo las órdenes del Gobierno Civil se constituyó un comité y con la ayuda de unos cuarenta milicianos se detuvo el 23 de julio a varias personas: el párroco, un industrial, un obrero y seis propietarios. Los recluyeron en la iglesia, hasta que el 7 de agosto el presidente del comité decidió liberar a los presos, pues temían que “los huidos de Almendralejo, pueblo que ya había sido tomado por los fascistas, tomaran represalias contra los detenidos”. Francisco Espinosa cita el informe que en 1941 el Ayuntamiento de Torremejía envió al Fiscal Instructor de la Causa General de Badajoz:

En cuanto a las extracciones de presos y castigos a los mismos, afortunadamente no hubo ninguna extracción ni fusilamiento, así como tampoco castigos, únicamente la vigilancia que hacían en cuanto a su incomunicación y las palabras groseras que en determinadas ocasiones proferían contra dichos detenidos sin que hubiese atentados personales.

El conde de Torremejía había existido y su casa se conservaba en el pueblo. Pero los rojos no asesinaron a nadie. Y concluye Espinosa:  

Lo que sí ocurrió, como bien debió saber Cela con motivo de su estancia allí, fue que la represión fascista se abatió sobre los vecinos poniendo fin a la vida de unos cuarenta de ellos, todos hombres menos una mujer. Como era habitual, ninguna de estas personas fue inscrita en su momento en el Registro Civil.

De modo que Pascual Duarte, a diferencia de sus vecinos, es detenido en el 36, no se sabe dónde ni cuándo, lo ingresan en prisión, lo juzgan en consejo de guerra y lo ejecutan en febrero de 1937. Es decir, fue tratado con justicia y tuvo tiempo de escribir sus memorias en la cárcel. Tampoco la parafernalia del garrote vil era propia de esos días. Solo se utilizaba en ocasiones especiales y mucho menos para un rojo asesino como Pascual.

Pascual Duarte sería para Cela el prototipo del criminal-víctima, fruto de la vida que le ha tocado vivir, de ese medio rural tan violento: “¡Así da gusto! Si los hombres del campo tuviéramos las tragaderas de los de las poblaciones, los presidios estarían deshabitados como islas”, reflexiona Pascual cuando ve en Madrid cómo unos hombres discuten sin acabar en navajazos. Badajoz, con tantos jornaleros, era un terreno abonado para miles de criminales-víctimas. Por eso, aunque Pascual “no fuera totalmente responsable de sus actos, debía ser eliminado para proteger a la sociedad”.

Francisco Espinosa abre su artículo sobre Cela con una cita del Comandante Antonio Vallejo Nájera, nombrado por Franco jefe del Gabinete de Investigaciones Psicológicas desde agosto de 1938, cuyo objetivo era investigar las “raíces biopsíquicas del marxismo” y demostrar la “naturaleza psicosocial degenerativa e inferior del enemigo”.  Vallejo Nájera escribía que “La ligera excitación psíquica que produce en el pueblo el comienzo del hambre tradúcese bien pronto en un embotamiento afectivo que prepara el camino hacia la necrofagia y la crueldad”.  Espinosa señala que “en su estancia en Torremejía, en 1939, Cela tuvo que ver inevitablemente la miseria y el luto que el paso del fascismo dejaron en aquella pequeña comunidad” donde el ejército de África había asesinado al cuatro por ciento de la población. 

En un artículo titulado “Sobre los tremendismos”, escribía Camilo José Cela:

Una obra tremendista (…) que no quiera caer en el cisma ha de retratar el mundo con una cruel y descarnada sinceridad; ha de contar siempre toda la verdad; jamás podrá ser desleal a su calendario y a su geografía; ha de ser clara como el aire de las montañas, caritativa como los bienaventurados que sufren en silencio, tierna como una loba amamantando a un niño, honesta sin tabús ni juegos de palabras, y valerosa y arrojada como un héroe adolescente y enloquecido.[6]






[1] Las frases entrecomilladas pertenecen a los siguientes manuales: Contexto. Lengua Castellana y literatura, 2ª Bachillerato (2003), de la editorial SM. Apóstrofe. Lengua y Literatura 2 (2003) de Magisterio Casals, y Lengua castellana y Literatura 2 (2009) de Editorial Oxford. Se apartaba de esta línea el manual Lengua castellana y Literatura II publicado por Akal en 2000, uno de cuyos autores era Julio Rodríguez Puértolas.
[2] RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, J., Historia de la Literatura Fascista II, Madrid, Akal, 2008.
[3] CELA CONDE, C. J., Cela, mi padre. Ediciones Temas de hoy, Madrid, 1989.
[4] ESPINOSA, F., La columna de la muerte. El avance del ejército franquista de Sevilla a Badajoz, Barcelona, Crítica, 2003.
[5] ESPINOSA, F., Contra el olvido. Historia y memoria de la guerra civil, Barcelona, Crítica, 2006.
[6] CELA, C.J., La rueda de los ocios, (1957), incluido en Obras completas, vol 13. Ediciones Destino y Planeta, Barcelona, 1990

viernes, 19 de octubre de 2012

Caoscopia

Yaiza Martínez 
                     Era un poco poeta, o sea,
                     sacaba algún sentido sorprendente
                     de los significados ordinarios;
                     y una esencia infinita

                     de todas nuestras cosas
                     que tienen que morir en los umbrales;
                     tal vez fuimos nosotros los que antes
                     las inmovilizamos. (…)

                     Emily Dickinson (trad. Carlos Pujol)


Caoscopia es un paso más en el camino que Yaiza Martínez inició en Siete, los perros del cielo. Yaiza se dirige a un lector cómplice dispuesto a cruzar la línea de lo previsible, a salir de los compartimentos estancos de ciencia o humanidades, y de las microscópicas parcelas del saber a las que puede acceder un ser humano del siglo XXI. En Caoscopia como en Siete... , su anterior libro, Yaiza Martínez crea un mundo poético cuyo engranaje es la conciencia de existir, de formar parte de la vida.
 La primera clave para una lectura de Caoscopia es el título. En una nota, Yaiza aclara que la palabra es el nombre con el que el matemático Raplh Abraham denomina a un método para representar un fenómeno caótico en apariencia, como, por ejemplo, el goteo de un grifo:

A la hora de escribir Caoscopia me propuse plasmar el “goteo de la conciencia, lo que acabó trazando “una curva semántica suave” que vertebró toda la obra: “el ser / el no ser / voz del amor / en el lenguaje”.

Caoscopia dibuja una cosmovisión a través del ritmo que conforman sonidos e imágenes. Los versos enraízan en lo más profundo del ser humano. Poesía y ciencia dialogan de tú a tú, se reencuentran y se reconocen como una búsqueda. El ser humano, a través de la ciencia, ha buscado el origen, la explicación del mundo y de la vida. La ciencia se adentra en el misterio y, sin embargo, cada paso que da, cada gran descubrimiento sobre lo infinitamente grande o la partícula más elemental conduce a otro misterio aún mayor. La poesía se adentra en la conciencia para desvelar lo oculto y trazar un mapa. Ni ciencia ni poesía nos garantizan que llegaremos a un lugar seguro y previsible, y no importa; seguiremos buscándolo, seguiremos viviendo.
 “Para conservar, reitera –aconseja el científico británico”, escribe Yaiza en el primer poema. El científico es el controvertido biólogo Rupert Sheldrake, autor de la hipótesis de la “causación formativa”, que establece la existencia de los campos mórficos, es decir “campos de información aplicables, a través del espacio y del tiempo, a sistemas con algún tipo de organización inherente”. Unido a ello está el concepto de resonancia mórfica, que el propio Sheldrake explica así:

El modo como las moléculas de hemoglobina, los cristales de penicilina o las jirafas del pasado influyen en los campos mórficos del presente depende de un proceso denominado resonancia mórfica, que consiste en la influencia de algo sobre lo que es semejante, a través del espacio y el tiempo.

La dedicatoria a Cruz, la “matrioska que ya no está y sigue”, se convierte en otra clave interpretativa del poemario. La matrioska como metáfora aparecerá también en los poemas. Es la mujer que en su útero atesora la vida, la genera y la perpetúa. La mujer-imagen del universo que crea a partir del útero vacío, la Madre Tierra que “usa del dolor como abono”, porque la muerte, el final de un ciclo, es también el comienzo de otro:

Amadas matrioskas, no calléis ni me dejéis sola en el filo,
entre muertos y vivos, en perpetua sobremesa.

La matrioska, imagen de la mujer, abarca desde lo más pequeño –el “campo folicular”–, hasta lo más grande, la Madre Tierra, la que se enfrenta a aquellos que perturban el orden del universo, a los que se dan la vuelta y destruyen lo que no les pertenece:

Lúdica pasión el robo, pero la Madre os mira
  
 En el poema “Encontraste la veta brillante en la esteatita…”, la Madre aparecerá con otras referencias míticas. La madre es Gea, pero también es Deméter, misterio y orden, renovación cíclica de la tierra y de la vida, “renacimiento y ciclo”:

(52) Se escuchaban de este a oeste las canciones del agua circulando sobre rostros cadavéricos –así era honrar lo desaparecido, por su transformación en nuevas formas, dijo la Madre.

La estructura de Caoscopia constituye otro nivel de significado cuyo sentido lo hallaremos en el “número”: el tres, síntesis espiritual, y el ocho, símbolo de la regeneración. Caoscopia contiene treinta y tres poemas, divididos en tres partes; tres repeticiones del leitmotiv. Cada una de ellas se ramifica en cuatro secciones que se abren con una de esas ‘gotas de conciencia’: “el ser / el no-ser/ voz del amor / en el lenguaje”. La primera parte del poemario consta de diecisiete poemas, ocho de ellos forman la tercera sección (“voz del amor”). Y ocho poemas integrarán cada una de las siguientes partes del libro. La estructura es, pues, otro espejo, el del ocho tumbado, el infinito.
Casi todos los poemas (excepto los incluidos en “voz del amor” del segundo ciclo) se componen de unos versos que constituyen la “carcasa”, reflejo rítmico de esa “arquitectura de huesos”, imagen que se repite a lo largo del libro. Esos versos forman la base, el núcleo para los versos-anotaciones que se extienden como ramas de un árbol o células que se multiplican, en una estructura mandálica que ya vimos en Siete-Los perros del cielo.
 El poema inicial, en el que confluyen la muerte y la vida –que siempre vence por la creación– se cierra con unos hermosos versos, como una declaración de intenciones: “Y para crear imagina lo no concebido. Luego asiéntate en lo probable,/ su boscosa danza de nubes cualesquiera”. Porque, al igual que en la teoría científica de Sheldrake, lo nuevo –la creación– sigue siendo un misterio. En el segundo poema hallaremos la imagen del “arco para la cuerda frotada del miedo”, y surgirá el lenguaje como fruto y creación: “he recolectado leyendas”.
El número indecible, el ocho, el infinito, aparece por primera vez en el poema “surgió el perro del trozo de la noche” que, como señala Yaiza, está inspirado en el poemario Materia oscura de Laura Giordani. Pero en este poema todo tiende hacia el caos. Será en la segunda sección cuando se muestre “el ocho tumbado” (“muros escritos hasta el ocho tumbado, con idénticos  versos triangulares”); y lo hace en el poema en el que surge la luz –“ayer vino la luz”– y en el que el texto se convierte en metáfora del mundo: “el texto del mundo/reza”, imagen reiterada en el poema que cierra el segundo ciclo:

El número indecible se teje en la escritura. El resto de los mundos danza en todas las palabras.

En las notas del poema “luego siguieron su camino y me desvanecí…”, el ocho tumbado es la mujer que habla en “la lengua de los aromas”:

(74) Demasiado pronto te diste la vuelta y soñaste con la mujer de origen,  
corazón, ella y todas confluyen

en este cuerpo el ocho tumbado

La imagen culminará en la sección final del libro, en el último goteo de conciencia “en el lenguaje”:

susurro infinito hasta el ocho tumbado

ropaje y honra para las herencias de la invención
           
Otra de las metáforas que vertebran el libro es la del “candado”. En el poema “antes del salto al orden” el candado del destino es “la voz del amor”. Y así comienza este otro poema:

y aquí el deseo me echó el candado
yugo y natural cuajo
por la reiteración

Del candado surgirá la vida: "allá donde pusimos el candado/ se alzó la vida”. Y es también el “candado folicular” donde se origina la reiteración:

(58) Lo que es allí es también aquí. Despega las hojas genitales (59) para escuchar esa lengua –candado folicular, dulce recorrido de reiteración, por geometría–. Del confín al cogollo es ahora, se dice. Cierra después las hojas y deja descansar lo oscuro

 En el poema “rótulo de piedras” hallaremos una clave esencial para la interpretación: “todo lo ocurrido sucede en el lenguaje”; la música es el candado:

(77) la música sirve para ver lo escondido
       y todo se resolvió en agua

Triunfará el orden por la voz del amor:(85) “y no fue cosa del tiempo, sino de la voz del amor, estuvo creyendo, entre las cuatro paredes”. En el último poema el lenguaje es ahora el lugar donde confluyen la vida y la muerte, “Renacimiento y Ciclo como en coro”; y el mundo se identifica con el texto donde todo ha sucedido y todo volverá a suceder.  
Caoscopia es un libro honrado y valiente; su autora se mantiene fiel a su mundo poético y a su compromiso estético con el lenguaje con una poesía que crea otra realidad a través de las imágenes y el ritmo. El poema de Emily Dickinson con el que se abre esta aproximación a Caoscopia acaba así:

(…)
El poeta descubre
imágenes, y es él quien nos permite
que tengamos, aun siendo paradoja,
la pobreza sin fin.

El inconsciente robo
de una parte no va a quitarle nada,
pues todas las riquezas que posee
nada son para el tiempo.

En palabras de Antonio Gamoneda “La poesía no te muestra cómo es la realidad, pero sí intensifica tu conciencia para hacerla más permeable a la realidad". La escritura "manifiesta siempre cosas desconocidas incluso para el poeta (...). Realidades inconscientes para el propio poeta se convierten de repente en conscientes al plasmarse en un papel y eso es una cualidad clave de la poesía". De este modo debemos adentrarnos en la poesía de Yaiza Martínez. 

Un poema de Caoscopia

en muchas direcciones, corazón, amo
– no me culpes por no llevarte a pastar por donde no pude:

veo la sombra aún respiro abajo lo presente sólo fue una opción
larvada (24) lo demás,

no lo conocí


(24) Todo está por fuera  pero se entiende en el cogollo orgánico, cuando la
vida cuece. Las formas siempre devienen en la era del frío.

Entretanto, en los bordes se deposita todo lo posible, y por el deseo cristaliza lo
no más verdadero estable (25).

(26) Pirita, estambre, espuma… hasta el ocho tumbado – el resto de las
cosas, sombra inexistente, hace de
igual manera este camino. Atiende: abre las venas de los mundos (26)


(26) Puebla los pantanos de tifáceas transparentes


sábado, 6 de octubre de 2012

Cenicienta en Mansfield Park

Germán Bandera, Villa Borghese

Si Jane Austen sufrió en algún modo por culpa de las circunstancias, fue de la estrechez de la vida que le impusieron. Una mujer no podía entonces ir sola por las calles. Nunca viajó; nunca cruzó Londres en ómnibus ni almorzó sola en una tienda. Pero quizá por carácter Jane Austen no solía desear lo que no tenía. Su talento y su modo de vida se acoplaron perfectamente.

                                                                       Virginia Woolf, Una habitación propia

Cuando comenzamos a leer una novela de Jane Austen ya sabemos que en su final habrá un feliz matrimonio. Esto tranquiliza al lector, pero no por ello disminuye el placer de la intriga, porque permanece la incertidumbre sobre los caminos por donde discurrirá la trama. El perfecto ensamblaje de motivos y escenas –lo que Nabokov llamaba estructura– es una de las razones por las que amamos a Jane Austen. La otra es el estilo. A pesar de que sus novelas siguen ciertas convenciones del relato sentimental, Austen prescinde de los aspavientos y del lenguaje grandilocuente. Sus personajes son sensibles –no sensibleros– y racionales. Los que se desvían de esta premisa probablemente serán desdichados; han pedido más de lo que vida, la posición social, las aptitudes o el sentido común podían ofrecerles. “Todas las grandes novelas son grandes cuentos de hadas”, escribía Nabokov, y la historia de Mansfield Park no es otra que la de Cenicienta. La novedad reside en la manera en que ese cuento se ha trazado. Jane Austen es el eslabón de una cadena de narradores que surgieron en el siglo XVIII inglés, todos ellos influidos por Cervantes. Austen deja atrás los lacrimógenos dramas que debían ser del gusto de las mujeres para incorporar una de las esencias de las grandes obras literarias: el sentido del humor.
Se le ha achacado a Jane Austen su conformismo; sus heroínas no son atormentadas, no se rebelan ante la injusta situación de la mujer. Estas opiniones harían que Nabokov, indignado, se llevara las manos a la cabeza:No existe vida real para un escritor de genio: debe crearla él mismo, y luego crear las consecuencias. Sólo podemos gozar plenamente del encanto de Mansfield Park aceptando sus convencionalismos, sus reglas, sus encantadores fingimientos. Mansfield Park no ha existido jamás, y sus gentes no han vivido jamás”. Pero la materia narrativa de Jane Austen no surge de la nada; hay un modo de vida detrás de ella, el mundo en que creció y vivió su autora. Su educación, sus convicciones, su experiencia y sensibilidad para analizar la vida cotidiana nutrirán a sus personajes más queridos. Podría decirse que Jane Austen era una mujer sensata, cuyas heroínas eran sensatas y estaban destinadas a un matrimonio adecuado que, en la mayoría de los casos, elevaba su estatus social.  
El entusiasmo que Nabokov sintió por Austen le llevó a escribir en el Curso de literatura europea: “Mansfield Park, (…), es la obra de una dama y el juego de una niña. Pero de ese costurero sale una labor exquisita y artística, y esa niña posee una vena poética asombrosa y genial”. Y el pedante Seymour en Hapworth 16, 1924 de Salinger le escribía a sus padres que mandasen libros de “Jane Austen, ya sea íntegramente o en cualquier modo o forma, salvo ‘Orgullo y Prejuicio’, que ya lo tengo en mi poder”, pero decide omitir cualquier juicio crítico: “No voy a perturbar el genio incomparable de esta muchacha con afirmaciones dudosas”.
Retrato de Jane Austen basado en un dibujo
      de su hermana (Wikipedia)
Mansfield Park se publicó en 1814. Jane Austen comenzó a escribirla en febrero de 1811, y la terminó 1813;  tardó unos veintiocho meses. No era una niña, ni una muchacha. Era una mujer soltera de 38 años, que moriría tres años después. Sabemos algo de su vida, a partir de lo que cuenta su sobrino en una biografía, pero no conocemos nada acerca de las razones por las que rompió algún compromiso. Fue muy querida en su familia, y vivió la vida normal de una hija de un pastor protestante con inquietudes culturales que quiso dar a sus hijos e hijas una esmerada educación.  
Las primeras páginas de Mansfield Park son un ejemplo de sensatez, sentido común y sentido del humor. Como en los cuentos de hadas, Jane Austen y sus personajes relacionan la buena posición económica con llevar una vida feliz. En Mansfield Park la historia de tres hermanas ha seguido caminos distintos. Todo ha dependido de un buen casamiento y de las rentas: María Ward “con una dote de siete mil libras, tuvo la buena fortuna de cautivar a sir Thomas Bertram”; se convirtió en baronesa y se trasladó a Mansfield Park, propiedad de su esposo en el condado de Northampton. Su otra hermana, la señora Norris, que no tendrá hijos, se conformará con un clérigo amigo de su cuñado. Y la tercera hermana, la señora Price, hará por despecho un matrimonio poco adecuado “con un teniente de marina sin educación”. De esta unión nacerán nueve hijos. Las tres hermanas han vivido una historia que ya no se puede cambiar. Pero hay alguien que, a pesar de sus méritos, está en el lugar equivocado. Es Fanny, la segunda de los hijos de los Price, que acabará siendo protegida de los Bertram, por intermediación de la tía Norris, a quien le gustaba entrometerse en todo y hacer obras de caridad a costa de otros.   
Sir Thomas Bertram y su esposa tienen cuatro hijos: Tom, Edmund, Maria y Julia, todos ellos hermosos, altos y bien educados. El padre es bastante rígido y la madre algo descuidada. La señora Norris adora a sus sobrinas, de modo que lady Bertram delega en ella. Sir Thomas también respeta la opinión de su cuñada, que es consciente de su poder. Fanny-Cenicienta llega con diez años a este mundo de la aristocracia rural y sus primas la desprecian por su ignorancia y pobreza. De modo que “la pequeña forastera se sentía tan infeliz como quepa imaginar”. Como la madrastra de los cuentos, la tía Norris –personaje al que Nabokov califica de “una obra de arte en sí mismo”– se encargará de que María y Julia, se consideren superiores a su prima:

Pues aunque sepáis que los papás (debido a mí) son tan buenos que han querido educarla con vosotras, no es del todo necesario que su educación sea tan completa como la vuestra; al contrario, sería mucho más deseable que hubiera alguna diferencia.

Pero desde que llega a Mansfield Park, Fanny cuenta con la protección de su primo Edmund, del que se irá enamorando, como temía sir Thomas, para quien, uno de los mayores inconvenientes de adoptar a la niña, era que acabara conquistando a alguno de sus hijos, ambos destinados a un matrimonio más ventajoso.
Estos prolegómenos suceden en 1800, pero hasta 1808, cuando Fanny ha cumplido los dieciocho años, no se inicia la acción principal. Napoleón gobernaba en Francia y Gran Bretaña estaba en guerra con él. Aunque de nada de esto se habla en Mansfield Park. Lady Bertram vendió su casa en Londres, donde pasaban la primavera y decidió vivir siempre en el campo. De ese modo Fanny se moverá siempre en un ambiente que era bien conocido por Jane Austen.
En esa Inglaterra de la nobleza rural, sin irán introduciendo nuevos personajes jóvenes que alterarán la vida de los Bertram: los hermanos Mary y Henry Crawford, el bobalicón señor Rushworth y el atolondrado Mr. Yates. Sir Thomas se ha ido a pasar un año a sus propiedades de ultramar, y las hermanas Bertram, ante la indolencia de la madre y la inconsciencia de tía Norris, vivirán inocentes aventuras como una escapada a las propiedades del señor Russhworth, prometido de María. Los pequeños incidentes de la jornada, con desapariciones de ciertas parejas en el bosque, desplantes, conversaciones íntimas, miradas y coqueteos, prepararán otra aventura aún mayor: una obra teatral, que permitirá que alguno de estos personajes tengan que pasar por situaciones poco apropiadas de abrazos y cercanías demasiado atrevidas. En medio de la locura todos se lanzan a los ensayos y los preparativos de una obra “bastante tonta”, Promesas de enamorados. La única que se niega a participar es Fanny, pues considera la obra indecorosa para que sea representada en esa casa. Por suerte, en medio de “esa orgía de liberación”, como la llama Nabokov, aparece el padre, que después de un año regresa justo cuando se celebra el ensayo general. Se sorprende ante aquello y prohíbe la función. Ni siquiera la señora Norris, en quien tanto confiaba, se había mantenido al margen del tumulto, y hasta se había encargado de dirigir la confección del telón, del que –otro rasgo más de su tacañería–, acabó apropiándose:

La señora Norris consiguió eliminar un artículo de su vista que podía haberle enfadado. Se llevó a casa el telón que con tanto talento y éxito había preparado, dado que mucha falta le hacía un tapete verde.

Germán Bandera, Villa Borghese
A partir de esa escena los personajes se reorganizan. María se casa con el señor Russhworth, y su hermana Julia se va con ellos a pasar una temporada. Mary Crawford, de quien se ha enamorado Edmund, intenta ganarse la amistad de Fanny que, por si no tuviera bastante, se verá acosada por un pretendiente, Henry Crawford, el hermano de Mary. Todos alaban a los Crawford por su belleza, sus considerables rentas y su educación. Sólo la sensata Fanny percibirá la inmoralidad y la falta de principios de los dos hermanos. Henry decide conquistar a Fanny, una joven con “auténtica sensibilidad”, por lo que “sería algo extraordinario, ser amado por esta muchacha, despertar los primeros ardores de su espíritu joven y sencillo”; para conseguirlo no podrá usar “la ingeniosidad, la galantería y la amabilidad”, como solía hacer con sus conquistas. Debía ayudarse “del sentimiento, el afecto y la seriedad en abordar temas serios”.  
Jane Austen se detiene en escenas donde caracteriza a su querida protagonista a través de sus palabras. En una de las reuniones de los jóvenes en el salón de Mansfiel Park, Fanny se dirige a la ventana sola, acompañada de su primo Edmund. Los dos miran la noche “cuyo espectáculo se ofrecía solemne, sedante, cautivador”:

––¡Esto es armonía! ––dijo––. ¡Esto es paz! ¡He aquí algo que deja atrás todo lo que la música y la pintura puedan expresar, y que sólo la poesía puede intentar describir! ¡Esto puede calmar toda inquietud y exaltar el espíritu hasta el arrobamiento! Cuando contemplo una noche como esta, tengo la sensación de que ni la maldad ni el dolor pueden existir en el mundo (…)

Fanny es seria juiciosa, discreta y sensible, todo lo opuesto a Mary, a quien cree amar Edmund. En una conversación con Mary, Fanny contempla unos arbustos que han crecido y esto la lleva a una reflexión sobre el tiempo y la memoria:

––(…) ¡Qué cosa tan asombrosa, tan enormemente asombrosa, la acción del tiempo y los cambios del pensamiento humano! (…) Si alguna de las facultades de nuestra naturaleza puede considerarse más maravillosa que las restantes, yo creo que es la memoria. Parece que hay algo más claramente incomprensible en el poder, en los fracasos, en las irregularidades de la memoria, que en cualquier otro aspecto de nuestra inteligencia. ¡La memoria es a veces tan fiel, tan servicial, tan obediente y, otras, tan veleidosa, tan flaca... y otras aún, tan tiránica e ingobernable! Somos, indudablemente, un milagro en todos los aspectos; pero nuestra facultad de recordar y de olvidar me parece algo particularmente insondable.

Pero Mary Crawford, “impasible y distraída, no tuvo nada que decir; y Fanny, comprendiéndolo así, volvió al tema que consideraba más interesante para su interlocutora”: lo bien arreglado que estaba el jardín del cuñado de Mary, un simple pastor protestante. Edmund, el segundón de la familia Bertram, estaba destinado a ser un clérigo, y este era uno de los motivos por los que a Mary no le acababa de ilusionar un futuro matrimonio con alguien dedicado a una tarea no demasiado distinguida. La frivolidad de Mary Crawford queda reflejada en sus palabras, que llegan a enrojecer a Fanny. Así, cuando Mary habla de una amiga, refiere cómo ha sido su matrimonio por conveniencia: “considero a los Fraser tan desgraciados, poco más o menos, como la mayoría de los matrimonios”. Ella es joven, y él es rico, y su amiga “no sabe manejarlo bien; parece que no sabe cómo encauzar las cosas para vivir lo mejor posible”.
Edmund no se da cuenta de nada, se debate en la incertidumbre de  pedir o no la mano de Mary, y escoge como confidente a Fanny que, al leer una carta de su primo, estallará en un monólogo interior:

Está ciego y nada le abrirá los ojos, nada, después de haber tenido inútilmente, durante tanto tiempo, las verdades ante sí. Se casará con ella, y será infeliz y desgraciado. ¡Dios quiera que la influencia de ella no haga que deje de ser respetable!... Echó una mirada a la carta otra vez. “¡Cuánto me quiere!” Tonterías.

Una de las escenas inolvidables es la “enojosa conferencia” que el cargante Sir Thomas pronuncia ante Fanny hasta hacerla llorar. En su largo parlamento, Sir Thomas enlaza frases como estas: “Has defraudado todas mis esperanzas. (…) Me has demostrado que puedes ser voluntariosa y egoísta, que puedes y quieres decidir por tu cuenta, sin la menor consideración o deferencia hacia aquellos que tienen ciertamente algún derecho a guiarte”. Le reprocha a su sobrina que no haya pensado en su familia, y en lo que le beneficiaría esta boda: 

Y sólo porque no sientes exactamente por míster Crawford lo que una imaginación joven, exaltada, se figura que es indispensable para ser feliz, decides rechazarlo en el acto, (…) y, en un inconcebible arrebato de insensatez, estás desechando una oportunidad de casarte con un partido deseable, honroso, digno, como acaso nunca más se te vuelva a ofrecer.

Todos intentan convencer a Fanny, hasta Lady Bertram, a la que sólo le preocupa su perrito, se decide a hablar con su sobrina. Con ese pretendiente, la joven ha cobrado valor ante su tía, que acabará su insustancial conversación con lo que Nabokov llamaría “frase-hoyuelo”:

––Y algo más voy a decirte, Fanny... Es más de lo que hice por María: la próxima vez que Pug tenga cría te regalaré un cachorro.

Para Nabokov, en el estilo de Jean Austen destaca lo que él llamaba “un hoyuelo especial, que consigue al introducir furtivamente una pizca de delicada ironía entre los elementos de una frase sencilla e informativa”. La frase-hoyuelo es el “hoyuelo de delicada ironía en la pálida y virginal mejilla de su autora”. 
       Ante la tozudez de Fanny sir Thomas decide enviarla un par de meses con su familia, en Portsmouth. A partir de ahí, la mayor parte de la información nos llegará a través de las cartas que recibe Fanny. Este recurso, “una penosa característica de las  de las novelas inglesas y francesas del siglo XVIII”, según Nabokov, es “indicio inequívoco de cierto cansancio de la autora”. Sin embargo, la estancia de Fanny con su familia nos deja escenas memorables en aquella “mansión del ruido, del desorden y de la incorrección”, donde “nadie ocupaba el lugar que le correspondía, nada se hacía como era debido”. Si Dickens hubiera sido anterior a Jane Austen, los críticos habrían dedicado monografías a la influencia de aquél en la escritora. La familia de Fanny recuerda, por ejemplo, a los Jellyby de Casa Desolada. Pero en Mansfield Park no hay posibilidad de amor auténtico ni de afecto. Fanny sabe que está sola, que sus padres no sienten nada especial por ella. Solo les une la sangre:

No podía respetar a sus padres como había esperado. La confianza en su padre nunca había sido grande; pero lo encontró más despreocupado de la familia, de hábitos peores y modales más groseros de lo que había previsto. No carecía de habilidad, pero sí de curiosidad y de conocimientos, aparte los de su profesión. No leía más que el periódico y el boletín de la Armada; (…); juraba y bebía, era sucio y basto. Ella no podía recordar nada parecido a la ternura en su modo de tratarla cuando niña.

Sin embargo, “mayor fue el desencanto en cuanto a su madre; de ella había esperado mucho, y apenas encontró nada”. Después de una buena acogida, la señora Price, que “no era adusta”, se dedico a sus tareas domésticas, para las que no sabía organizarse (“siempre atareada, sin adelantar; siempre retrasada y lamentándolo, sin modificar sus procedimientos; deseando ser económica sin plan ni método”), y siguió preocupándose sólo de de sus hijos varones, sin tiempo ni ganas de ganarse el afecto y la confianza de su hija. La vida de Fanny con sus padres es todo lo opuesto al ideal de vida doméstica que había encontrado en Mansfield Park:

En Mansfield jamás se oían ruidos de contienda, ni voces levantadas, ni explosiones abruptas ni violentas amenazas; todo seguía un curso regular, dentro de un orden placentero; a cada cual se le reconocía la importancia debida; se tenían en consideración los sentimientos de cada uno. Si podía suponerse que faltaba ternura, el buen sentido y la buena educación suplían aquella falta.  

En el salón de Portsmouth, donde los rayos del sol, “en vez de animarla, la deprimían aún más” pues su resplandor “no servía sino para hacer resaltar las manchas y la suciedad”, Fanny recibe “la sucia noticia” que desencadena el final de la historia.  A partir de ahí la acción se vuelve vertiginosa hasta llegar al último capítulo en el que los culpables son castigados, alguno son perdonados por cambiar de conducta; y los buenos y virtuosos reciben su recompensa. La autora no se detiene en los episodios más sórdidos, y al comienzo del capítulo XLVIII declara:

Que abunden otras plumas en la descripción de infamias y desventuras. La mía abandona en cuanto puede esos odiosos temas, impaciente por devolver a todos aquellos que no estén en gran falta un discreto bienestar, y por terminar con todos los demás.