viernes, 15 de marzo de 2013

Kafka y la “Teoría general de la novela” de Eduardo Mendoza


                                                   A mis antiguos y actuales alumnos de Literatura Universal

El verbo leer no soporta el imperativo. Aversión que comparte con otros verbos: el verbo “amar”…, el verbo “soñar”…
                                                                             Daniel Pennac, Como una novela


Desde hace algún tiempo viaja por internet un vídeo “Kafka era un mal escritor; y él lo sabía”– que recoge fragmentos de la conferencia Teoría general de la novela: balance trimestral, impartida por el escritor Eduardo Mendoza en abril de 2009; la intervención completa puede escucharse en la web de la Fundación Juan March. Durante una hora, Mendoza expone su opinión acerca de la situación de la novela, de la enseñanza de la literatura, de las vanguardias… Y todo ello con un estilo informal, según mandan los cánones de una conferencia amena impartida por personalidad de renombre cuya sola presencia basta para que descienda sobre los asistentes una lluvia de sabiduría, en unos casos, o de rabia incontenible y sensación de pérdida de tiempo, en otros. La seriedad de un escritor como Eduardo Mendoza y su porte de gentleman podrían hacernos pensar que sus afirmaciones poseen un toque de humor inglés y están destinadas a despertar la conciencia de su auditorio, como un juego de travieso niño mimado al que le está permitido decir cualquier cosa, a ver si cuela. Y cuela, claro, porque los asistentes suelen ser respetuosos con el conferenciante estrella, bien porque les hace pasar un rato divertido –con risas incluidas, a modo de comedia de televisión– o porque llegan a tal estado de perplejidad que esperan a ver si la próxima boutade logra superar a las anteriores.
Durante los tres últimos años he estado impartiendo clases de Literatura Universal y explicar y leer La metamorfosis (o La transformación) de Kafka con mis alumnos ha sido una de las experiencias más gratificantes que me ha aportado mi trabajo de profesora de Enseñanza Secundaria. Y como no me gustaría que a los oídos de mis alumnos y ex alumnos llegase la conferencia de Eduardo Mendoza y pensasen que les he engañado, voy a explicarles por qué no comparto las afirmaciones del novelista sobre Kafka. La lista de grandes escritores cuyos textos me servirían de argumentos de autoridad es tan extensa, que, por desgracia, sólo podré remitirme a unos pocos. Recuerdo, por ejemplo, a Salinger –quien, para el comienzo de su novela Seymour, una introducción escoge un fragmento de los Diarios de Kafka– a Walter Benjamin, Borges, Cortázar, Claudio Magris, Ricardo Piglia, Quim Monzó, Vila-Matas, Sebald... 
Las opiniones de Eduardo Mendoza sobre Kafka hay que situarlas en el contexto de su conferencia. El título, Teoría general de la novela: balance trimestral, enlaza el concepto abstracto de “teoría general” con algo tan pasajero como un balance trimestral. Eduardo Mendoza despacha esto último en escasos minutos: “La percepción de la narrativa cambia rápido” y el balance que corresponde a las fechas de la conferencia es malo y “todos tenemos la culpa” de ello.  Una vez dicho esto Mendoza pasa a la teoría general de la novela. Señala que en la  actualidad “no tiene sentido la novela del siglo XIX” y, a continuación, arremete contra las vanguardias y la enseñanza:

A principios del siglo XX aparecen las vanguardias para mal de todos. (…). Y en el terreno de la narrativa hacen un pequeño intento, pero enseguida, a partir de Finnegans Wake, ya se arrinconan; porque a diferencia de las artes plásticas la literatura necesita un público numeroso que compre, y con el público no se juega. (…)
Pero, aunque desaparecen las vanguardias en la narrativa, la novela, y se vuelve otra vez al redil, (…) el mal ya está hecho; y lo que ha sucedido después de las vanguardias es que todo lector, todo oyente y todo espectador se ha convertido en un crítico. Ya no hay la inocencia de la identificación. (...)¿Y qué ocurre? Pues ocurre, por ejemplo, que en la enseñanza donde antes se enseñaba literatura porque se consideraba que era un asignatura, ahora no. Ahora se hace una cosa vergonzante. (…). Dice. bueno, pues sí, es parte de la cultura general. Se dice a los alumnos y alumnas pequeñitos: tenéis que aprender matemáticas, informática idiomas, y… no sé qué. Y además tenéis que leer;  pero como si fuera parte de la buena educación, como si fuera “tenéis que leer, no meteros el dedo en la naricita y alguna cosa más: es entretenido, lo pasaréis muy bien…”. Y claro, así no se enseña. Se enseña a palos, como todo. (…) ¡Aprende esto porque está en el programa, demonios! Y con la literatura, lo mismo.  O aprendes esto, o aprendes la lista completa de las obras de teatro de Calderón de la Barca o no apruebas. (…)Eso es la enseñanza; todo lo demás son bobadas.

Es una pena que el tono sarcástico y humorístico del conferenciante se pierda con la transcripción. Tampoco están recogidas las risas de los asistentes. Después de otras divertidas boutades, Eduardo Mendoza sentencia: “Ha habido una deriva hacia una cosa que ya no es narrativa”; y entonces le llega el turno a Kafka:

¿Quién es el escritor más importante de los tiempos modernos…? Y siempre sale: “Kafka”. Kafka es un ser entrañable al que todos queremos… Pero es muy mal escritor. Bueno lo queremos porque era muy fotogénico. Le pasaba como al Che y con la foto ya no hacía falta nada más. Además se murió joven, judío de gueto… (…) Y aquello de que dejó las cosas para que no se publicaran, porque él sabía que era un mal escritor, pero un amigo suyo las publicó y hay una leyenda en torno a él. (…)
¿Por qué era malo? Pues Porque no tenía sentido de la narración. Empezaba diciendo “A Josef K lo condenaron y no sabía por qué”. Hombre, no se empieza así un libro, así se  acaba (Risas del público), pero si empiezas así ya no hace falta leer el resto. Ya está, ya lo he entendido. “Se despertó y estaba hecho un gusarapo”. Bueno, pues ya está. Lo que pasa después me lo puedo imaginar perfectamente. No hace falta que me lo cuenten. Por eso la gente los deja, ya no sigue. Todo el mundo sabe que Gregor Samsa se despierta un día y se ha convertido en no se sabe qué. La gente cree que un escarabajo. No se dice... un bicho. Y ya nadie ha leído nada más. Algún trozo, la gente, se cansa… (…). De hecho sus libros se componen de: el principio, brillante, y la continuación que es un tremendo dolor por el hecho de no saber qué hacer con este principio. Sus cartas no hablan de otra cosa. “He empezado una historia muy buena pero no sé cómo continuarla”. Por eso no publicó y por eso dijo que se quemaran sus libros.

El argumento de la fotogenia en la sobrevaloración literaria de Kafka no merece comentario alguno, pero sí conviene aclarar las inexactitudes en el discurso de Mendoza. No hay que ser un experto en Kafka para conocer ciertos detalles de su vida, de su relación con la escritura y de la difusión de su obra. Basta con leer un texto divulgativo como la introducción de sus obras completas en Galaxia Gutenberg, para desterrar ciertos tópicos. Jordi Llovet, en la presentación de esta obra, nos recuerda que, aunque a su muerte en 1924, Kafka había dejado inédita la mayor parte de sus escritos, en vida llegó a publicar siete libros –eran libros, por breves que fueran–, además de narraciones sueltas publicadas en periódicos y revistas, lo que “evidencia una preocupación por dar a conocer su obra muy superior a la leyenda que pesa sobre este escritor”.
Max Brod recibió bastantes críticas cuando decidió desobedecer la última voluntad de su amigo Franz Kafka: “todo esto (manuscritos y cuadernos) debe ser quemado sin excepción, y te pido que lo hagas a la mayor brevedad”. En 1929 Walter Benjamin publicó un artículo para rebatir a uno de los detractores de Brod:

La aversión del autor ante la idea de publicar su obra provenía de su convicción de que estaba inacabada, y no de la intención de mantenerla inédita. Es comprensible que se guiara por esa convicción a lo largo de su vida, y es asimismo comprensible que su amigo no compartiera su opinión.

Que Kafka muriera joven es algo irrelevante para su fama y su calidad literaria. Pero la muerte fue una terrible realidad a la que Kafka, como hombre y como artista, tuvo que enfrentarse. Y como creador debió de sufrir mucho al ser consciente de que le quedaba poco tiempo de vida y de que no llegaría a completar sus escritos.
Para Mendoza, Kafka es considerado un gran escritor por el hecho de ser judío de gueto. El primer tomo de las obras completas de Kafka incluye también un interesante estudio de Klaus Wagenbach, Franz Kafka: una biografía. Como tantos otros judíos (pienso en Irène Némirovski, Stefan Zweig, Freud…), Kafka no vivió nunca en un gueto. Pertenecía a una acomodada familia de comerciantes que había ascendido socialmente. Es cierto que Europa, en esa época, no estaba libre de brotes de antisemitismo, pero Kafka, en la Praga donde nació, pertenecía a la reducida minoría de cultura alemana y vivía como cualquier persona de clase media. Con Hitler, Kafka se convirtió en un autor proscrito; en octubre de 1933 su obra fue incluida en la “Lista I de la literatura perjudicial e indeseable” y sus libros fueron quemados públicamente. Habían pasado nueve años desde la muerte del escritor. Entre 1941 y 1943 las tres hermanas de Kafka sí tuvieron que sufrir los guetos nazis y las tres murieron en los campos de exterminio.
      Otro ensayo recogido en las obras completas es Franz Kafka, revalorado de Hannah Arendt, publicado por primera vez en 1944. Arendt analiza los motivos de la rápida difusión de la obra kafkiana. Cuando Kafka muere a los 40 años de tuberculosis su obra solo era conocida por un pequeño círculo de lectores: “En los años veinte, Kafka ya era considerado uno de los autores más importantes de la vanguardia en Alemania y Austria, y en los años treinta y cuarenta llegó a países como Francia, Gran Bretaña, Estados Unidos”. A esto habría que añadir que en España, en 1925, sólo un año después de la muerte de Kafka, se editó una versión de La metamorfosis en los números XXIV y XXV de la Revista de Occidente
Kafka ejerció una gran influencia en los escritores, de modo que habría que hablar de un antes y un después de Kafka. Sin embargo él no experimentó. Su estilo se caracterizaba por la precisión. “Lo que se comunica no se podría decir de manera más sencilla, más clara, más breve” escribe Hannah Arendt, para quien

Kafka consiguió hacer su obra tan increíblemente seductora que sus historias atrapan al lector, aunque al principio no entiendan la verdad que contienen. La singularidad de Kafka consiste en el modo en que logra que el lector se deje llevar por una fascinación incierta y vaga, asociada con el recuerdo meridianamente claro de ciertas imágenes y hechos aparentemente absurdos a primera vista, y que esa fascinación sea tan duradera y penetre tan hondo en la vida del lector, que algún día una experiencia cualquiera le revele de improviso el verdadero significado de la historia a la luz deslumbrante de la evidencia.

Gregor se convierte en un insecto, pero él “parece mucho menos implicado que nosotros”, nos recuerda Pietro Citati: “La tremenda atonía, la dolorosa aceptación de vivir, hacen de Gregor el último y el más grande de los héroes flaubertianos”. Citati relaciona al protagonista de La metamorfosis con el propio Kafka, con su descenso al cuarto oscuro, a esa fuerza que le arrastraba a la escritura, a un espacio y un tiempo donde no tenían cabida ni familia, ni trabajo, ni noviazgo, nada que le alejase de su designio, la creación literaria, su condena y su única salvación. Del 17 de noviembre al 7 de diciembre de 1912, "en el cuartito de la Niklasstrasse" se produjo una doble transformación:

Mientras escribía en su madriguera nocturna, Kafka descendió cada vez más profundamente bajo tierra, donde ningún explorador de abismos había penetrado antes que él (…) como si también él, mientras cubría el papel de signos más tupidos que esas patitas vibrátiles, se estuviera convirtiendo lentamente en un Ungeziefer, un enorme insecto parásito”. (...) Kafka se transformaba para descubrir la profundidad de sí mismo.

Para Nabokov, "tan apasionado en sus filias como sus fobias", como señala Updike, Kafka “es el escritor alemán más grande de nuestro tiempo. A su lado, poetas como Rilke o novelistas como Thomas Mann son enanos o santos de escayola”. En su Curso de Literatura Europea explicaba a sus alumnos el valor literario y artístico de La metamorfosis:

A Kafka le gustaba extraer sus términos del lenguaje del derecho y de la ciencia, dándole una especie de precisión irónica, sin intrusiones de los sentimientos personales del autor; éste fue exactamente el método utilizado por Flaubert para conseguir un efecto poético singular
 (…) Fijaos bien en el estilo de Kafka. En su claridad, en su tono preciso y formal, en acusado contraste con el asunto pesadillesco de la historia. No hay metáforas poéticas que adornen esta historia en blanco y negro. La nitidez de su estilo subraya la riqueza tenebrosa de su fantasía. Contraste y unidad, estilo y sustancia, trama y forma, se encuentran, han alcanzado una cohesión perfecta.

Los padres de Gregor Samsa, el protagonista de La metamorfosis, pertenecen a la clase media de Praga, son también “filisteos flaubertianos, sólo interesados en el aspecto material de la vida, en suma, unos seres de gustos vulgares”. Kafka materializa en la escritura esa sensación de desconcierto que cualquier ser humano puede experimentar al despertarse. Además, añade Nabokov, “el aislamiento y la extrañeza ante la llamada realidad son en definitiva características constantes del artista, del genio, del descubridor. La familia Samsa que rodea al insecto no es otra cosa que la mediocridad que rodea al genio”.
La metamorfosis es para Mendoza un ejemplo de cómo no hay que empezar un relato:

(…) Empezarlo por el final. Eso es una tontería. Sin embargo ya, al perder, al convertirse la narración en algo más así, pues nos ha pasado esto.
Bueno, pues qué hay que hacer. Hemos llegado al punto en que debemos refundar la narrativa. Los escritores y sobre todo los lectores.

Eduardo Mendoza no nos aclara qué debemos entender por “refundar la narrativa” y cuál es el papel que tenemos los lectores en esa tarea.
Kafka no comienza su novela por el final, porque la historia de Gregor Samsa empieza cuando se ha transformado en bicho. Cuando en clase leo “Una mañana, tras un sueño intranquilo, Gregor Samsa despertó convertido en un monstruoso insecto”, veo la sorpresa reflejada en los rostros de mis alumnos. Algunos sonríen preguntándose qué tontería les obligan a leer. Pero vamos avanzando y todo adquiere sentido. Kafka consigue que nos metamos en el caparazón de Gregor, que sintamos sus contradicciones, que contemplemos la crueldad de la incomprensión que le rodea hasta dejarlo aislado. Y entonces Gregor no es solo el artista, el genio-bicho; es cada uno de nosotros en un momento de nuestras vidas.
Un dibujo de Kafka
Kafka no escribía para vender libros, sino porque era su destino. Podría haber sido un escritor complaciente; tenía cualidades para escribir todo lo que hubiera querido y alcanzar la fama y el éxito de ventas. Pero Kafka era un genio y se había comprometido con el arte; sabía que estaba haciendo algo que nadie había hecho antes que él. Por eso dudaba y reflexionaba sobre la escritura. Por eso nos dejó en sus Diarios algunas de las más hermosas páginas de la literatura del siglo XX. Pretendía ser honrado consigo mismo y con quien lo leyera, sin hacer concesiones.
Que los alumnos reconozcan la belleza y la grandeza de una obra artística, que aprendan a amarla, es el mayor logro que un profesor de literatura puede conseguir. Aprender literatura no es memorizar listas de obras, sino, aunque sea por unos instantes, sentir esa emoción artística que un creador nos ha transmitido.
            En un momento de su conferencia, Eduardo Mendoza arremete contra los propios escritores: “Los escritores tenemos que ser muy serios”; “hay que ser muy rigurosos, el rigor es algo que narrativamente se ha perdido”, “los escritores somos muy catetos, somos bastante tontainas. Y hoy en día no se puede hablar en público como hace un escritor dirigiéndose a una audiencia sin tener unos conocimientos de algo”. Y concluye: “En este mar de ignorancia (…) tenemos que disimular esta vaciedad con unos trucos de charlatán”.

Al iniciar su estudio sobre La metamorfosis, Nabokov escribe:

Por profundo y admirable que sea el análisis de una narración, de una obra musical o un cuadro, siempre habrá espíritus que se queden indiferentes y espinas dorsales que no se inmuten. «Asumir nosotros el misterio de las cosas» —como dice tan sagazmente el rey Lear refiriéndose a él y a Cordelia—, es lo que yo sugiero también a todo el que quiera tomarse el arte en serio.

En nosotros debe vibrar algo “en respuesta a sensaciones que no se pueden ni definir ni desechar”:

Belleza más compasión: eso es lo máximo que podemos acercarnos a una definición del arte. Donde hay belleza hay compasión, por el simple hecho de que la belleza debe morir; la belleza siempre muere; la forma muere con la materia, el mundo muere con el individuo. Si a alguien le parece La metamorfosis de Kafka algo más que una fantasía entomológica, le felicitaré por haberse incorporado a las filas de los buenos y grandes lectores.

viernes, 1 de marzo de 2013

Baudelaire, Highsmith y “El hombre de la multitud”

                
Jeune femme relevant sa jupe et marchant
vers la gauche
,
de Constantin Guys
No a todos les es dado tomar un baño de multitud; gozar de la muchedumbre es un arte; y sólo puede darse a expensas del género humano un atracón de vitalidad aquel a quien un hada insufló  en la cuna el gusto del disfraz y la careta, el odio del domicilio y la pasión del viaje.
Multitud, soledad: términos iguales y convertibles para el poeta activo y fecundo. El que no sabe poblar su soledad, tampoco sabe estar solo en una muchedumbre atareada.                                                                                        

                                              Baudelaire, "La muchedumbre"

                                                     

Tom Ripley, el personaje creado por Patricia Higsmith, aparece por primera vez inmerso en el escenario de una gran ciudad, Nueva York, donde un desconocido lo sigue. La sensación de ser perseguido por alguien acompañará a Ripley en otras ciudades, hasta alcanzar el final de El talento de Mr. Ripley (1955), la novela que inicia la serie de la que fue protagonista. Ripley se encuentra a gusto yendo de un lado a otro, fingiendo ser quien no es, dejando que la multitud lo absorba. Él, un asesino, es uno más de los transeúntes de Roma, Venecia o París, en este itinerario de su recorrido por Europa.
Bajo la máscara de Richard Greenleaf, Ripley experimenta en París “una verdadera aniquilación de su pasado y de él mismo”. Ha dejado de ser un hombre insignificante, de expresión “tímida, atemorizada” para convertirse en un joven rico al que todos solicitan, “sin nada en el pasado que pudiese manchar su carácter. Era Dickie, el bueno e ingenuo de Dickie, con su sonrisa para todo el mundo y mil francos listos para pasar a manos de quien se los pidiese”. Es Nochebuena, acaba de salir de una fiesta a la que le habían invitado unos desconocidos, y está solo, aunque no se siente solo:

Salió a la calle y encaminó sus pasos hacia el Arc de Triomphe, que estaba iluminado por los reflectores. Resultaba extraño sentirse tan solo y, al mismo tiempo, sentirse parte de lo que le rodeaba, como acababa de sucederle en la fiesta. Volvió a experimentar la misma sensación entre la multitud que abarrotaba la plaza de Notre-Dame. Había tal gentío que resultaba imposible entrar en la catedral.

Patricia Highsmith
Poco después, en Palermo, volverá a sentirse solo, pero ya no será “la sensación de estar solo sin sentirse tal cosa, como en París”. Ahora sabe que es muy difícil para él entablar amistades, “porque eso constituía un peligro”, podía ser descubierto. Ripley acabará instalándose en Venecia, la ciudad sin automóviles, donde el único sonido de las calles es el producido por las palomas y por los numerosos transeúntes: “Eso daba a la ciudad un aire más humano. Las calles eran sus venas y la gente que iba y venía constantemente era la sangre”. Ya no le quedaba otra alternativa que volver a su antiguo nombre, dejar de creerse su propia historia: “Se sentía triste. No tenía miedo, pero presentía que el acto de identificarse como Thomas Ripley iba a ser una de las cosas más tristes que había hecho en toda su vida”.
Casi un siglo antes, en 1863, Baudelaire había publicado su ensayo El pintor de la vida moderna. En él se refería a El hombre de la multitud, el relato de Edgar Allan Poe:

¿Recuerdan un cuadro (¡en verdad es un cuadro!) escrito por la pluma más poderosa de esta época, que tiene por título El hombre de la multitud? Tras el cristal de un café, un convaleciente, contemplando la multitud con regocijo, se une, con el pensamiento, a todos los pensamientos que se agitan a su alrededor. Recientemente regresado de las sombras de la muerte, aspira con delicia a todos los gérmenes y todos los efluvios de la vida; como ha estado a punto de olvidar todo, recuerda y, con ardor, quiere acordarse de todo. Finalmente, se precipita a través de esta multitud en busca de un desconocido cuya fisonomía, entrevé en un abrir y cerrar de ojos, le ha fascinado. ¡La curiosidad se ha convertido en una pasión fatal, irresistible!

El personaje-narrador de Poe “notaba esa agradable disposición que es el reverso exacto del ennui; disposición llena de apetencia”: con un “interés sereno, pero inquisitivo, hacia todo lo que me rodeaba”. Miraba hacia la calleuna de las principales avenidas de la ciudad”, en la que a todas horas transitaba “una densa multitud”. Al principio observa a los viandantes en masa, pero después comienza a fijarse en los detalles. Contempla cómo actúan los hombres que pertenecen a la categoría de “decentes”, “hombres dueños de su tiempo, y hombres activamente ocupados en sus asuntos personales, que dirigían negocios bajo su responsabilidad”. Camuflados entre estos, se hallan los “individuos de brillante apariencia”, de la “especie de carteristas elegantes que infesta todas las grandes ciudades”; los jugadores profesionales, “fácilmente reconocibles”, por “un tono reservadamente bajo al conversar” y “un pulgar más alargado”. Conforme llega la noche, la escala social de los transeúntes irá descendiendo: buhoneros judíos, mendigos débiles, espectrales inválidos. Pasarán también “innumerables e indescriptibles borrachos” y, junto a ellos, “obreros de todas clases, vencidos por la fatiga”.
Sortie de l'Opéra, de Constantin Guys
     Entre las transeúntes de Poe no aparecen las damas burguesas, sino las “modestas jóvenes que volvían tarde de su penosa labor” que se sienten afligidas “ante las ojeadas de los rufianes”. Pero la mayoría de las mujeres que a esas horas pueblan la gran avenida de Londres son las rameras “de toda clase y edad”, desde las más hermosa hasta “el vejestorio lleno de arrugas, joyas y cosméticos"; o la niña “que arde en el devorador deseo de igualarse con sus mayores en el vicio”.
Todo el cuadro estaba lleno de una “ruidosa y desordenada vivacidad, que resonaba discordante en los oídos y creaba en los ojos una sensación dolorosa”. Ya es de noche y el narrador que observa se siente más atraído por la escena: “Los resplandores del gas, débiles al comienzo de la lucha contra el día, ganaban por fin ascendiente y esparcían en derredor una luz agitada y deslumbrante”. En ese momento, el rostro de un viejo decrépito le llama la atención; le recuerda a las “encarnaciones pictóricas del demonio”. Desea saber más de él y decide seguirlo, abriéndose paso entre la multitud. Un desgarrón en el abrigo del anciano dejará ver “el resplandor de un diamante y de un puñal”. Perseguidor y perseguido recorrerán un Londres lluvioso y envuelto en una “espesa niebla húmeda”. El viejo se mueve de una extraña manera y al narrador le es “imposible comprender lo misterioso de sus acciones”. Acabarán en el barrio más pobre, guarida de criminales, donde, en una taberna, se encontrarán “entre grupos del más vil populacho de Londres, que se paseaban tambaleantes de un lado a otro”. Para el narrador el viejo llega a representar “el arquetipo y el genio del profundo crimen. Se niega a estar solo. Es el hombre de la multitud”.
Baudelaire, fotografiado por Nadar en 1855
El pintor de la vida moderna es uno de los ensayos esenciales de Baudelaire. A partir del elogio de su amigo, el pintor Constantin Guys,  Baudelaire  nos dejará su concepto de modernidad como “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable”. Y para que “la modernidad sea digna de convertirse en antigüedad, es necesario que se haya extraído la belleza misteriosa que la vida humana introduce involuntariamente”. Esa es la tarea del Sr. G., (Constantin Guys) “el artista pintor de costumbres”, “el perfecto paseante (flâneur), el observador apasionado”: 

(…) Ver el mundo, ser el centro del mundo y permanecer oculto al mundo, tales son algunos de los menores placeres de esos espíritus independientes, apasionados, imparciales, que la lengua sólo puede definir torpemente. El observador es un príncipe que disfruta en todas partes de su incógnito.

El genio de este artista reside en la curiosidad; al igual que el narrador del relato de Poe es como si “se encontrara siempre, espiritualmente, en estado convaleciente”; y la convalecencia es como un retorno a la infancia.

"El genio no es más que la infancia recuperada a voluntad, la infancia dotada ahora, para expresarse, de órganos viriles y del espíritu analítico que le permite ordenar la suma de materiales acumulada involuntariamente."

Au salon, scène de maison close, de Constantin Guys
Un tema esencial en el pintor de lo cotidiano es la mujer, “ese ser terrible e incomunicable con Dios”,  “incomprensible porque no tiene nada que comunicar”, “una especie de ídolo, estúpido”, escribe Baudelaire, uno de los grandes misóginos de la Literatura Universal. Las mujerzuelas, “los diferentes tipos de la mujer errante, de la mujer rebelde en todos los niveles”, encuentran su lugar idóneo entre los hervideros de vida de las grandes ciudades. En Londres y París se moverán desde la mujer galante hasta “las esclavas confinadas en tugurios”, donde se agitan “ninfas macabras y muñecas vivientes cuya mirada infantil deja escapar una claridad siniestra”.
Walter Benjamin, en su ensayo Sobre algunos temas en la obra de Baudelaire, analiza el tema de la multitud que, a esas alturas del siglo XIX, se había organizado ya como público y reclamaba ser retratada en la novela contemporánea. Esto lo entiende así Víctor Hugo con novelas como Los miserables. Sin embargo en las Fleurs du mal o en el Spleen de París “Baudelaire no describe la población ni la ciudad. Y justamente esta renuncia le ha permitido evocar a la una en la imagen de la otra. Su multitud es siempre la de la metrópoli; su París es siempre superpoblada”. Así en los Tableaux Prisiensse puede verificar casi la presencia secreta de una masa. Para Benjamin “la masa era el velo fluctuante a través del cual Baudelaire veía París”. Las viejecitas de “Les petites vieilles”, casi fuera del presente buscan “destacarse en la masa”, y ese es su “heroísmo”. Los esqueletos se transforman en una masa de difuntos. Y, aunque en el soneto “Á une passante” no hay nada que recuerde a la multitud, “el proceso depende de la masa, así como del viento la marcha de un velero”:

Con velo de viuda, velada por el hecho de ser transportada tácitamente por la multitud, una desconocida cruza su mirada con la mirada del poeta. El significado del soneto es, en una frase, el que sigue: la aparición que fascina al habitante de la metrópoli –lejos de tener en la multitud sólo su antítesis, sólo un elemento hostil– le es traída sólo por la multitud. El éxtasis del ciudadano no es tanto un amor a primera vista como a “última vista”. Es una despedida para siempre, que coincide en la poesía con el instante del encanto.

En Poe, señala Benjamin, la multitud “aparece tan tétrica y confusa como la luz de gas en la cual se mueve”. Los movimientos son extraños y hasta los hombres de negocios tienen algo de demoníaco. Para Benjamin “el cuadro esbozado por Poe no se puede definir como “realista”, la fantasía lo “deforma conscientemente”. El espectáculo de la gente debe parecer “algo amenazador”. Y esa imagen de la multitud es “la que ha resultado decisiva para Baudelaire”:

Si por un lado él sucumbe a la violencia con que la multitud lo atrae hacia sí y lo convierte, como flâneur, en uno de los suyos, por otro, la conciencia del carácter inhumano de la masa, no lo ha abandonado jamás. Baudelaire se convierte en cómplice de la multitud y casi en el mismo instante se aparta de ella.

Baudelaire relaciona al hombre de la multitud de Poe con el tipo del flâneur (paseante). Sin embargo, según Benjamin, “‘El hombre de la multitud’ no es un flâneur, pues en él el hábito tranquilo ha sido sustituido por otro, el maníaco”. Los transeúntes se mueven como autómatas en una gran ciudad. A pesar de un aparente descuido, hay una cierta sensación de peligro, por lo que los sentidos, el oído y la vista, deben estar despiertos. Baudelaire se refiere así a la prostituta: “Dirige la mirada al horizonte como el animal de presa; la misma inestabilidad, la misma distracción indolente, pero también, de improviso, la misma atención repentina”. Es la atención que se despierta en el que, en un momento, puede ser sorprendido, como el Ripley de Highsmith, transeúnte ya no de una sola ciudad, sino del mundo. Los transeúntes del siglo XX, algunos ocultos bajo un disfraz o careta, se mueven por aeropuertos, descienden a los grandes hormigueros del metro, circulan a gran velocidad por carreteras que los llevan de un lado a otro.
En el ensayo Edgar Allan Poe: su vida y sus obras, publicado en 1852, Baudelaire, traductor de Poe, escribió:

Unas desdichadas deudas de juego originaron una desavenencia pasajera entre él y su padre adoptivo, y Edgar —hecho de los más curiosos y que prueba, pese a lo que se ha dicho, una dosis de caballerosidad muy grande en su impresionable cerebro—concibió el proyecto de tomar parte en las guerras de los helenos y de ir a luchar contra los turcos. Partió, pues, hacia Grecia. ¿Qué fue de él en Oriente? ¿Qué hizo allí? ¿Estudió las costas clásicas del Mediterráneo? ¿Por qué le encontramos nuevamente en San Petersburgo, sin pasaporte, comprometido, y en qué clase de asunto, obligado a recurrir al ministro americano, Henry Middleton, para librarse de la sanción rusa y volver a su casa? Se ignora; existe ahí una laguna que él sólo hubiese podido llenar. La vida de Edgar A. Poe, su juventud, sus aventuras en Rusia y su correspondencia han sido anunciadas largo tiempo por los periódicos americanos, pero no han aparecido nunca.

Y nunca aparecerían, porque en esos dos años misteriosos, entre 1827 y 1929, Poe no se movió de los Estados Unidos. Él mismo se encargó de acrecentar su leyenda y murió, en 1849, sin desmentirla.
Los transeúntes del siglo XXI siguen moviéndose por las ciudades, embarcando y desembarcando de los rápidos medios de transporte; pero además el nuevo transeúnte viaja por espacios antes insospechados. A través de las ventanas del ordenador, el nuevo transeúnte se asoma al mundo, donde una muchedumbre se mueve y agita como él. Este nuevo flâneur dispone de todas las facilidades para viajar con el disfraz o careta que desee. Las redes sociales se convierten en un hervidero en el que caben posibilidades infinitas. La imagen y la ficción suplen a la realidad y cualquiera puede crearse un personaje e inventarse la historia de su propia vida.
Si Poe hubiera vivido en esta época, probablemente en su mapa de Facebook habría   incluido “Atenas”, “Estambul”, San Petersburgo… Baudelaire, su hermano espiritual y artístico, analizaba de este modo la esencia de los personajes de su admirado escritor:

Los personajes de Poe, o más bien el personaje de Poe —el hombre de facultades sobreagudizadas, el hombre de nervios relajados, el hombre cuya voluntad ardorosa y paciente lanza un reto a las dificultades, aquel cuya mirada se clava con la rigidez de una espada sobre objetos que se agrandan a medida que él los mira— es Poe mismo.